Musiques anciennes 1400-1800

L’Équipe musique ancienne (EMA) a pour vocation d’étudier toute musique pour laquelle il est possible de reconstruire un style d’interprétation historiquement approprié à partir des notations musicales, des traités, des instruments et d’autres témoignages (d’ordre littéraire, iconographique, archivistique, etc). À cet effet, l’EMA porte plus particulièrement ses efforts sur la musique, vocale comme instrumentale, profane comme sacrée, composée entre 1400 et 1800. Les grands projets auxquels se consacrent l’EMA sont :

• Pratique du motet en France de la Renaissance au début du baroque

• Chanson française de la Renaissance

• Édition du traité De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie, et le théâtre (1785) de Chabanon

Le Cadi dupé (1761) de Gluck, un manuscrit trouvé à Montréal


Pratique du motet en France de la Renaissance au début du baroque (dir. M.A. Colin, professeure adjointe à l’Université de Montréal)

Soutenu par une subvention de recherche du Programme d’établissement de nouveaux professeurs-chercheurs du Fonds Québécois de la Recherche sur la Société et la Culture (2006-2009), ce projet a pour finalité de développer de façon significative les connaissances d’un domaine assez peu connu, celui de la pratique (composition, diffusion, interprétation) du motet en France de 1500 à 1650. Bien avant Johann Sébastian Bach (1685-1750), Felix Mendelssohn (1804-1847) et Johannes Brahms (1833-1897), ce genre majeur et durable de l’histoire de la musique a servi l’inventivité des musiciens. Le motet, mise en musique d’un texte latin (à l’exclusion de l’ordinaire de la messe, du Magnificat et du Te Deum), tire sa richesse de la variété des textes mis en musique (bibliques, classiques, médiévaux, néo-classiques), en réponse à la diversité des destinations dont il fait l’objet (liturgiques, para-liturgiques, politiques, domestiques, …). Or, ces éléments, propres à stimuler l’inventivité des compositeurs, rendent l’étude du genre difficile; ceci explique que, jusqu’alors, le motet, à la croisée de plusieurs disciplines (musique, littérature, liturgie, histoire, notamment), n’a pas reçu toute l’attention qu’il méritait. 

Le projet s’articule en trois axes complémentaires : 

Livre sur la pratique du motet en France de 1500 à 1650 : première étude à porter sur ce sujet, elle retracera l’histoire du genre, tant sous l’angle de l’analyse des textes (musicaux, littéraires) que de celle de ses contextes (diffusion, réception, représentation, interprétation, évolution du statut de la langue latine). Une anthologie (c.275 pages) des motets jugés comme les plus significatifs pour l’histoire de l’évolution du genre accompagnera l’étude. 

Édition critique de près de 400 motets qui n’existent pas encore en notation moderne (Charles d’Ambleville, Abraham Blondet, Fabrice Marin Caietain, Nicolle Des Celliers de Hesdin Pierre Certon, Mathieu Gascongne, Antoine Mornable, Pierre Moulu, Nicolas Le Vavasseur, Guillaume. Lusson, entre autres): accompagnée d’une introduction et d’un apparat critique, la publication de ces corpus encore méconnus mais essentiels pour la compréhension de l’évolution du genre s’inscrit aussi dans le cadre de la valorisation du patrimoine français et s’adressent tant aux chercheurs qu’aux interprètes.  

Base de données du motet en France à la Renaissance : Ce catalogue contient un dépouillement des sources françaises, manuscrites et imprimées des motets, comme des sources étrangères conservant des motets composés en France (sont intégrés alors au catalogue non seulement les motets d’origine française, mais aussi les autres). Premier outil du genre, il présente les éléments essentiels de chaque pièce (sources, textes, sources littéraires, informations bibliographiques), en réponse au caractère pluridisciplinaire du genre. Il facilite non seulement l’étude d’un corpus, d’un répertoire, mais permet des approches comparatives. En outre, cet outil ne s’adresse pas qu’aux musicologues et aux interprètes : par la nature des champs qu’il propose (en lien avec les textes, et parfois la liturgie), il intéresse aussi les spécialistes d’histoire, de littérature latine ou néo-latine et de liturgie.


 

Chanson française de la Renaissance (dirigé par Frank Dobbins, professeur associé à l’Université de Montréal et à l’Université de Londres)

Soutenue par une subvention du Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada (2008-2011), ces recherches ont pour finalité essentielle de proposer une étude complète de la chanson et de l’air en France à la Renaissance (c.1480- 1620), à un moment où la poésie connaît une série d’évolutions cruciales, sous la plume de Jean et de Clément Marot, Joachim Du Bellay, Pierre de Ronsard, Thomas Sébillet, Barthélemy Aneau, Jacques Pelletier du Mans, Etienne Jodelle, Jean-Antoine de Baïf, ou encore Philippe Desportes, Jean Bertaut et Jacques Davy du Perron. Cette étude ne fait pas l’économie d’une réflexion sur la réception des répertoires ni sur leur interprétation (par le biais de l’examen des chroniques, des correspondances et des commentaires théoriques des poètes, des musiciens et des auditeurs contemporains), et repose sur des ressources documentaires importantes recueillies depuis de très nombreuses années dans des bibliothèques privées et publiques du monde entier.

Le projet s’articule en plusieurs axes complémentaires :

– Livre sur la chanson et l’air en France à la Renaissance : alors que la chanson et l’air figurent parmi les genres musicaux prédominants de la fin du 15e au début du 17e siècle, il n’existe aujourd’hui aucune étude les concernant, contrairement au madrigal italien, ainsi qu’au madrigal et à l’air anglais. L’ouvrage, une histoire de la chanson ‘savante’ et ‘populaire’, propose un examen et une analyse du processus créatif en passant par une dissection de l’écriture et de la mise en musique de la poésie, des procédés rythmiques, mélodiques, contrapuntiques et harmoniques. Les relations entre poésie et musique forment la base de cette étude des formes et de l’expression. Une anthologie des chansons et des airs les plus significatifs pour l’histoire du genre complètera le livre.

– Livre sur Clément Janequin : première étude sur l’intégralité de l’œuvre (chansons, chansons spirituelles, psaumes, motet) d’un des compositeurs français de la Renaissance les plus appréciés de son vivant et le plus célèbre encore aujourd’hui.

– Éditions modernes : elles présenteront les chansons et les airs encore inédits en transcription moderne. Comme la plupart de la musique instrumentale de l’époque s’inspire des formes et des mélodies des chansons (ou parfois des motets), nous présenterons également en transcriptions des arrangements, des fantaisies, des ricercare ou des danses pour luth ou clavier ou autres instruments seuls ou en ensemble.


Édition critique du traité De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie,  et le théâtre(1785; repr.1969) de Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792)

Le projet de recherche concerne Michel-Paul-Guy de Chabanon né à Saint -Domingue en 1730 et mort à Paris en 1792. Ce colon et créole migrateur, installé dans la métropole sous l’Ancien Régime est, tour à tour, violoniste, claveciniste et compositeur, philosophe et théoricien de la musique, poète tragique et satirique. Cet érudit échappe, certes, au mythe du colon inculte, mais pour ses contemporains, il demeurera  le prototype de « l’Amateur ». 

L’originalité de la pensée de Chabanon consiste à faire de la musique un art autonome. Cet ancêtre du structuralisme, comme l’a désigné Claude Lévi-Strauss(1993), conçoit l’objet musical comme objet construit et organisé à partir de ses éléments intrinsèques. Il contribue à faire accéder la musique au rang de langage en montrant la spécificité de sa représentation et de sa signification. La musique est une langue universelle qui parle directement à l’oreille plutôt qu’à l’œil ; elle évoque, provoque, suggère, touche, émeut et enivre la raison par la richesse de ses mélodies. Son pouvoir consiste, en définitive, à produire des effets sur la sensation. 

Tout en s’inspirant des idées défendues par Morellet et Boyé, et de la théorie sensualiste de Condillac, Chabanon demeure le seul théoricien à proposer la musique comme langue universelle tournée vers le particulier. Cette langue revêt une signification indéterminée et ouverte aux différentes cultures de l’auditeur.

Chabanon s’oppose non seulement au dogmatisme de l’époque, mais à l’intolérance et aux partis pris qui alimentent les querelles nationales de goût et de langue. La langue de la musique n’est pas celle d’une nation ;   elle est métissée, cosmopolite, européenne. Sa valeur réside dans le génie du compositeur qui la crée et dans celui de l’interprète qui la recrée. Rameau, « harmoniste savant », représente ce type de compositeur qui doit être surtout admiré pour les mélodies nouvelles qu’il a créées. L’esprit européen qui l’habite retient l’attention de Chabanon et c’est pour ces mêmes raisons qu’il entretient des rapports étroits avec Gluck. 

Chabanon renverse les propositions des théoriciens Dubos (1719), Batteux (1746) et Estève(1753) selon lesquelles la musique, pour créer du sens, a l’obligation de peindre et d’imiter les événements extérieurs et les passions. De même s’oppose-t-il aux Encyclopédistes notamment D’Alembert, Diderot et Rousseau qui persistent à  définir la musique dans son rapport de subordination à la parole, au texte, au discours. 

Le traité de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie, et le théâtre (1785; Slatkine repr., Genève, 1969) constitue une référence incontournable par ses enjeux tant épistémologiques que sociaux et culturels. Il présente une synthèse des grandes interrogations du XVIIIe siècle européen sur la musique instrumentale et l’art lyrique. Il permet de replacer Chabanon au milieu de ses contemporains (Musicorum : 2007-2008) et de montrer de manière convaincante sa contribution à une nouvelle conception de la musique et à l’élargissement, du côté de sa réception, des critères de jugement et d’appréciation. L’originalité et la modernité de ses idées contribuent, en définitive, à justifier la nécessité d’une édition critique/scientifique de son Traité de 1785, objet de la présente recherche. 

Problématiques et objectifs de l’édition critique

Chabanon introduit les deux parties constituantes de son Traité  De la musique considérée en elle-même … en précisant que la première partie, a déjà été éditée ; elle reprend le contenu du Traité de 1779 Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art ( Slatkine Repr. Genève, 1969). 

La seconde partie, « Des propriétés musicales des langues », suivie de « Observations sur les Chansons des sauvages » et de « Considérations sur les langues », est nouvelle. Les idées ont évolué, l’homme également ; le contexte socio-culturel n’est plus exactement le même… L’auteur est conduit à supprimer parfois certains passages, à ajouter de nouvelles idées, et à bousculer l’ordre des chapitres en les insérant dans ce qu’il a appelé « la seconde partie », sans en avertir le lecteur. L’édition critique/scientifique propose une explication de la genèse de ce nouveau Traité de 1785, de ses stratégies de production et de réception.  

Si Chabanon a pris soin lui-même de produire des notes de bas de page dans son texte, il est étonnant de constater, par ailleurs, la parcimonie avec laquelle cet érudit du siècle des Lumières est ainsi intervenu. A-t-il voulu demeurer fidèle à la critique de Voltaire qui méprisait la « science stérile des faits et des dates » ? Ou encore aurait-il pensé qu’un apparat critique était inconciliable avec le caractère de son ouvrage « un ouvrage de Philosophie fait à l’occasion de la Musique » ? Il nous revient de compléter ses sources afin de fournir au lecteur contemporain des nouvelles pistes pour mieux cerner l’homme, l’œuvre et son époque. La démarche visant le processus de production du Traité, doit tenir compte non seulement des collages empruntés au Traité de 1779 et de ses coupures d’idées, mais aussi des emprunts aux autres œuvres de l’auteur ayant servi à la réalisation du texte de 1785. Chabanon n’hésite pas à affirmer : « …ce Livre est l’Ouvrage de ma vie » et «… le produit de mes longues observations et de mes travaux constans ». (1785:8). Ses expériences musicales, littéraires et théâtrales ont aussi alimenté le contenu de ses idées et exigent d’être précisées. 

La prise en charge du contexte de production implique également un retour sur les querelles nationales de langues et de goût de l’époque et, en définitive, sur les influences socioculturelles et politiques ayant entouré la pensée de l’auteur.  Le Traité de 1779 paraît dans le feu des disputes entre gluckistes et piccinnistes. Si Chabanon se dit plus modéré dans ses propos en 1785 qu’en 1779, il n’en demeure pas moins conscient qu’ils sont tous autant « …susceptibles de jugements et d’assertions sur les différents Ouvrages modernes ».(1785 :11-12).

Ces considérations sur les stratégies de Chabanon entourant la réalisation du contenu de son Traité nous conduisent à interroger son contexte de réception.  Comment a-t-il été reçu et compris  dans les journaux de l’époque ? Quels ont été ses retombées sur la théorie et la pratique musicale au concert et à l’opéra ?  

Le lieu d’observations ne concerne pas seulement la France mais aussi l’Allemagne qui a reconnu l’importance du Traité de 1779 en réalisant sa traduction en 1781 par J.A.Hiller qui souhaitait effectuer aussi celle du Traité de 1785. Fait intéressant à souligner : Hiller, dans la dédicace de sa traduction, attribue les Observations sur la musique (1779)  non pas à Chabanon mais par erreur à Chastellux. L’Almanach musical pour l’Allemagne, 1782, corrigera le tout en rappelant sa véritable identité (Musicorum 2008 ; Tanehisa Otabe : 291-321). Reste à savoir les thèses de Chabanon qui ont retenu l’attention en Allemagne. La même question pour le contexte de réception en France  permettra de comparer les attitudes et le type de lecture effectué dans deux contextes de culture stratégiques. 

La présence d’un index et d’une bibliographie doit accompagner notre édition critique afin de rendre efficace la lecture du Traité que l’on souhaite orienter, dès le départ, en présentation du texte, sous la forme d’un essai ; La modernité de l’esthétique musicale de Chabanon, en cette époque des Lumières

L’édition critique illustrera les liens que la musique entretient avec la philosophie, la poésie, le théâtre, et les « sciences » du langage. Elle permettra de cerner l’originalité et la pertinence de cette esthétique à la veille du XIXème siècle, et de comprendre, par le fait même, notre époque qui en a hérité les valeurs.

À l’extérieur de la communauté universitaire, c’est le domaine de la culture qui est visé par cette recherche ayant aussi pour but de faire connaître ce colon et créole américain aux canadiens. Ses propres  références au Canada et à Québec pour illustrer son point de vue sur les langues nationales et l’universalité de la musique demeure tout à fait pertinentes dans le contexte actuel de la diversité culturelle et linguistique.


Découverte et étude de la partition manuscrite non signée de l’opéra comique de Gluck, Le Cadi dupé (1761) trouvé à Montréal

La partition manuscrite non signée de l’opéra comique de Gluck, Le Cadi dupé (1761), trouvée à la bibliothèque des livres rares de l’université de Montréal, est l’élément déclencheur de cette recherche. Elle concerne l’histoire du manuscrit et ses problèmes d’authenticité et d’identité et conduit à examiner l’esthétique des deux visionnaires et leur poétique de l’Opéra comique. 

Le Cadi dupé témoigne du rayonnement du répertoire des opéras comiques à Vienne au dix-huitième siècle. Le livret mis en musique par Gluck pour l’anniversaire de l’Empereur à Vienne en 1761, fait en effet partie d’une longue liste de livrets d’opéras-comiques mis en musique par Gluck et ses confrères dans les années 1750 et 1760. Le livret a d’abord été utilisé par Pierre-Alexandre Monsigny pour le théâtre de la Foire Saint-Germain au début de l’année 1761. Il fut envoyé, par la suite, à Gluck qui le mit en musique pour une représentation le 8 décembre 1761 au Burgtheatre de Vienne pour l’anniversaire de l’Empereur. La partition manuscrite de l’Université de Montréal soulève une série de questions ayant trait à l’authenticité du manuscrit :

  • S’agit-il réellement d’une partition originale de Gluck ou d’une copie ?
  • Que nous apprennent le papier, la graphie et la signature de Camille Saint-Saëns dans le manuscrit ?
  • Quelle est la réelle histoire de ce manuscrit ?
  • Comment et pourquoi s’est-il rendu jusqu’ à Montréal ?

Au-delà de l’identification du manuscrit, la découverte de cette partition permettra à l’équipe d’approfondir les relations entre Chabanon et Gluck, ce dernier ayant été considéré par le philosophe et théoricien de la musique comme un musicien de génie.

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